仙那度變奏曲──策展人在MOCA系列展覽

文/王嘉驥（「仙那度變奏曲」展覽策展人）

That willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith.

                                                                               Samuel Taylor Coleridge, 1817

英國浪漫主義時期的詩人柯立芝（Samuel Taylor Coleridge, 1772-1834）終其一生受病痛所苦，而有慣性服用鴉片為身體止痛的癮癖。一七九七年夏秋時節的某日，他因為痢疾的緣故，在慣性服用兩錠鴉片之後，於椅中昏沈入睡達三小時之久。入睡之前，他正在閱讀英國十七世紀旅行文學作家薩繆爾•普爾察（Sameul Purcha）所寫關於中國元朝的開國皇帝忽必烈大汗建造宮殿的故事。受此影響，柯立芝在鴉片效力發作的日夢之中，亦繪聲繪影地目睹了忽必烈大汗傳說中的「仙那度」（Xanadu）皇宮。南柯夢醒之後，他感覺印象深刻，宛如方纔身歷其境，於是，文思泉湧，自信非二、三百行詩句，不足以再現夢中的仙那度之境。當其時，恰巧友人來訪，停留超過一個小時以上。待柯立芝返回書房振筆疾書之時，原來意識流中強烈的影像感卻已朦朧褪去，最終只寫下了五十餘行。柯立芝在寫出這首以「忽必烈大汗」（Kubla Khan）為名的詩作之後，並且副題「夢中所見。未完成稿。」[1]

儘管是仰賴零星記憶寫成的片段詩作，「仙那度」作為相對於西方世界的一個神祕、玄奇、悠遠的東方異度城國，因為有了柯立芝以「忽必烈大汗」為題的夢境憶寫，從此，不再純粹只是蒙古大汗駐蹕的傳奇宮殿所在，而昇化為西方文化想像的符徵，形成一種引人遐思的異國桃源之圖像。

柯立芝在《忽必烈大汗》詩作中，一再以「歡愉之宮」、「稀有的設計奇蹟」、「天堂樂園」之類的修辭，來形容「仙那度」作為一個既「野蠻」又「神聖」且「令人心蕩神馳」的「所在」。[2] 不但如此，對詩人柯立芝而言，「仙那度」不僅擁有「太陽般」的光明，同時亦充滿了音樂，而且類比於「交響樂與頌歌」，使他感受到「深深的歡樂」，猶如餘音繞樑一般。[3]

自從柯立芝的詩作之後，「仙那度」已然幻化為一種對理想空間的想像，此一充滿異國情調的意象負載了詩意與夢想解放的象徵意義。及至二十世紀的四○年代初期，在奧森•威爾斯（Orson Wells, 1915-1985）以媒體鉅子發跡過程為題，所自編自導自演的美國現代經典《大國民》（Citizen Cane, 1941）影片當中，其主人翁所圈駐的私人豪邸，也以「仙那度」命名，而且，當中不乏對於當代個人資本主義企業帝國的蓄意影射。至此，「仙那度」所寓含的「理想城國」象徵，不但轉變為物質主義的化身，其中更有批判「媒體」淪為私有化壟斷與禁臠的意圖。

「仙那度」的意象到了一九六○年代期間，甚至跨越文學與藝術的想像範疇，進而豐富了電腦科技對於數位空間的願景及聯想。泰德•納爾森（Ted Nelson, b. 1937）作為美國資訊科技的先驅者之一，他受柯立芝的詩作啟發，挪用「仙那度」原本具有的玄緲空間詩意，以之作為電腦資訊計畫的名稱，這就是大名鼎鼎的「仙那度計畫」（Project Xanadu）。[4]

按照納爾森本人的說法，他取「仙那度」作為計畫名稱，正因為「仙那度」是一個「富含文學記憶的神奇之所」（magic place of literary memory）。[5] 通過「仙那度計畫」，納爾森在一九六五年創造了一個今日世界家喻戶曉的電腦辭彙──「hypertext」（「超連結」）。[6] 於是，「仙那度計畫」成了今日網際網絡數位傳媒科技的「超連結」概念與技術之原型。「仙那度」的意象也順理成章地成了網際網絡漫遊的一種空間想像。

如今，人們可以透過網際網絡的搜尋引擎，隨意輸入「仙那度」的字眼，便能夠以「超連結」的方式，看到各式各樣以「仙那度」為名的關於網路或數位空間的創意開發計畫。藉著「超連結」，人們得以漫遊於網際網絡的數位宇宙之中，搜尋屬於個人的「仙那度」空間。

儘管如此，納爾森仍然認為，今日網際網絡世界的超連結，乃是單向且膚淺的。因此，他更提出了「新仙那度網路架構」（THE NEW XANADU® STRUCTURE FOR THE WEB），希望提供一種更簡便、更豐富、不被阻斷、而且是雙向連結的「仙那度模型」（The Xanadu Model）。[7] 可以確認的是，「仙那度」作為一種隱喻理想典型架構的意象，早已不言而喻。

已故的法國哲學家米歇•傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）在一篇名為〈論其他空間〉（Of Other Spaces, 1967）的短論之中，曾經指出：十九世紀人們對於歷史的迷戀，凸顯了他們對於時間的焦慮，相形之下，今日已是一個空間的時代，而人類焦慮之由來，大抵源於對空間的不安。[8]

傅柯以「同步共時」、「並置」、「既近又遠」、「平行並進」、「紛異離散」等等字眼，來描述今日世界的空間實態。[9] 對他而言，「線性時間」無疑是一則神話。傅柯對「空間」考掘的興趣，相較於現象學的哲學家巴舍拉（Gaston Bachelard, 1884-1962）對空間認知的開拓，顯然有所不同。巴舍拉在其鉅著《空間詩學》一書當中，揭露了各種潛涵於表象空間背後的「內在空間」，包括由感官、日夢、情感、記憶、想像、潛意識等等，所觸動、連結、啟發的空間意識與知覺。巴舍拉的描述使我們認知到，現實世界的空間並不純粹只是空蕩的物理空間，而往往充斥著各種豐富而盤根錯節的心理與精神的內在紋理或表情，有時甚至鬼影幢幢地滿載著人們的身體經驗與集體歷史時間的幽魂魅影。[10]

相對而言，傅柯則是表達了他對「外在空間」的觀照與剖析。在傅柯看來，我們如今生活在一個「異質空間」（a heterogeneous space）之中。此一空間迫使我們必須與自我分裂，不僅如此，我們的生命、時間與歷史也連帶受之箝制、啃囓與侵蝕。然而，想要描述或定位我們所處的空間場域，我們必須先找到相對應的關係網絡。對傅柯而言，空間場域是一種關係群集的組成。找到關係網絡的經緯脈絡與關連的節點，才能描述並定位某一空間場域的座標及其特性。[11]

就著「外在空間」的理路，傅柯在〈論其他空間〉一文當中，標舉了兩種空間類型：一種是「烏托邦」（utopias）；另一種則是「異托邦」（heterotopias），也就是「異常空間」的意思。[12] 烏托邦也罷，異托邦也罷，這兩種空間類型均指涉特定的空間場域。然而，極為不同的是，烏托邦作為人類社會的完美形制，原本就是一種不可能落實於現實的場域，也就是傅柯自己所說的「不真實的空間」（unreal spaces），或是「不存在於任何地方的地方」（a placeless place）。相反地，「異托邦」則是位於「真實空間」之中，而且，根深蒂固在每個文化與每個文明的邊緣角落。按照傅柯的描述，「異托邦」固然存在於現實世界的某處，也許可以被找到，然而，卻也「獨立於所有的地方之外」（outside of all places）。透過「異托邦」話語的提出，傅柯更有意且更有興趣想要指出的，其實是一種有別或甚至對立於中心與常態的各種特殊、非常態、違常、或甚至位居邊緣的「他者空間」（other spaces）。對於這一類的「異托邦」，傅柯也以「逆場域」（counter-sites）稱之。[13]

回到稍早討論的「仙那度」，以及「仙那度變奏曲」的展覽主題與概念。「仙那度」作為一種空間的想像，在詩人的勾勒之下，儘管具有如幻似真的空間臨在感，而且充滿浪漫主義的飄逸詩性，實際上卻與傅柯短論中所指涉的「烏托邦」如出一轍，同屬一種不真實的空間，更非現實世界可能實踐之場域。相較於「烏托邦」所指涉的嚴謹而理性的政經社會與宗教體制，「仙那度」意象則以感性內涵與詩情畫意取勝。無論如何，這兩者自來都被賦予類似的空間意義，亦即都是理想城國的完美典範。

「仙那度變奏曲」作為展覽策劃的主題，雖然轉借「仙那度」理想樂園的概念，其所凸顯的卻是「空間變調」的當代世界現實。展覽當中，邀集來自國際各地連同台灣此間共計十四位藝術家的作品，包括：王雅慧（台灣）；謝素梅（Su-mei TSE；廬森堡）；汪建偉（中國）；侯聰慧（台灣）；林鉅（台灣）；高重黎（台灣）；澤拓（Hiraki SAWA；日本）；阮淳初枝（Jun NGUYEN-HATSUSHIBA；越南）；盧娜•伊斯蘭（Runa ISLAM；英國）；黃明川（台灣）；劉中興（台灣）；陳界仁（台灣）；華納•荷索（Werner HERZOG；德國）；吳天章（台灣）。[14]

相較於「仙那度」是由想像所擬造的完美空間，「仙那度變奏曲」則是仙那度的變調，帶有一種失樂園的隱喻。仙那度的想像雷同於烏托邦，仙那度變奏曲所顯現的空間或場域，則與傅柯所舉證的「異托邦」相關，也同樣帶有某種「逆場域」的特質。

針對「烏托邦」與「異托邦」的關係，傅柯曾經以「鏡子」的意象來描述一種可能存在於這兩者之間的聯繫性。按照傅柯的說法，「烏托邦」猶如鏡中所見的影像，可望而不可及，因為並非一個真實存在的地方。相對地，鏡子作為存在的實體，亦可類比於「異托邦」在現實世界之中的真實場域。正因為有鏡子，我們才得以審視自身，得以看到自己所處的周遭空間，進而重新調整並定位自己。[15]

通過藝術家作品當中所顯現或再現的空間，「仙那度變奏曲」策劃展意圖扮演的正如傅柯所揭露的「鏡子」角色。在此，觀者得見的不只是一面鏡子，而是一面又一面的鏡子。展中每一位藝術家所呈現的每一幅不凡的畫面、圖像或影像，都是一面鏡子。這一面面鏡子所顯影或表現的內容，有一部份觸及藝術家個人所觀照的內在空間，另外一部份則是聚焦在傅柯所關注的外在空間，尤其是「異托邦」的世界。再者，「變奏曲」作為音樂的一種曲式，儘管「仙那度變奏曲」是針對「仙那度」這一優美主旋律的變奏，卻同樣意味著某種變化的曲調與旋律。就此而言，無論藝術家所顯現的是內在空間，或是外在空間的異托邦景象，展覽當中的作品多數都展露了某種或隱或顯的空間詩意與韻律節拍。有時，藝術家甚至擬造了一種令人不可置信的懸疑性，作為作品氛圍的主旋律。

「仙那度變奏曲」的策展理念當中，亦隱含一種反諷的語調，意圖透過所邀請藝術家作品中所再現的世界，以反證當代世界的實景或現象。在此語境當中，以「仙那度」類比當代世界，已然帶有策展者個人的評論色彩。而「仙那度變奏曲」作為提供「逆場域」的一種展覽理念策略，其用意在於提供觀者更多觀看的可能和視覺的選擇。「仙那度變奏曲」及其展中作品作為一種「鏡子」的作用，期使觀者能夠反身觀照自己在現實中的位置，進而反芻全球化景況下的今日世界實況。不但如此，「仙那度變奏曲」策劃展以「鏡子」的角色自況，以「逆場域」的姿態自許，也希冀當代藝術家通過自身對於空間的觀照，得以提供穿越今日媒體奇觀之外的另類影像與另類真實。

詩人柯立芝曾經期許他的讀者，在閱讀其詩作的過程當中，應當按耐一時的懷疑或不願置信，最終方能享受詩意的滿足。[16]「仙那度變奏曲」的策展者也同樣期許觀者，以欣賞詩的態度，暫時放下時間，去了解並領略每一位藝術家所營造或再現出來的世界。通過這每一面鏡子所提供的世界，我們或許得以看到存在這個世界中的許多罕見的真實。當然，鏡子也許不足以改變世界，但是，透過鏡子，我們或許可以整理自己的身形，認清自身的位置，進而調整自我理解世界的方式，並改進自己與周遭世界的相處之道。